夜の葉〜映画をめぐる雑感〜
#23『急に具合が悪くなる』と宮野真生子・磯野真穂『急に具合が悪くなる』

書簡を映画にするということ

手紙は、遅れて届く言葉だ。出来事が起こり、それが過ぎ去ったあとで、人は机に向かって書きはじめる。書く時間と読まれる時間のあいだには、つねにずれがある。哲学者・宮野真生子と人類学者・磯野真穂が交わした往復書簡『急に具合が悪くなる』は、そのずれのなかで紡がれた二十通の言葉だった。がんの転移を生きる哲学者と、臨床の現場を歩いてきた人類学者。二人は、死と生、別れと出会い、そして出会いをあらたな始まりへ変えることをめぐって、互いの二十年と人生を賭けて言葉を投げ合った。

濱口竜介は、この遅れて届く言葉の堆積を、「いま、目の前で起きている」ことの連なりへと移し替えた。哲学者を日本人の舞台演出家・真理（岡本多緒）に、人類学者をフランス人の介護施設長マリー＝ルー（ヴィルジニー・エフィラ）に。二か月強の手紙のやりとりを、二人が出会う決定的な一日と、それに続く数週間へ。そして原作には存在しない二つの異物を、物語の核に据えた。フランス発祥の介護技法「ユマニチュード」と、劇中で上演される一篇の演劇である。飛躍と呼ぶほかない移し替えだ。だが、この飛躍こそが映画を成立させている。

鏡としての劇中劇

真理が演出するのは、俳優・清宮吾朗（長塚京三）の一人芝居だ。原題はイタリア語で “Da vicino nessuno è normale”──「近づいてみれば、誰もまともな者はいない」。精神病院を全廃したイタリアの精神保健運動のスピリットを表す言葉であり、文化人類学者・松嶋健の著作『プシコ ナウティカ』を通じて日本にも知られた。濱口は同書に描かれたイタリアの精神科医フランコ・バザーリアの実践に着想を得て、この戯曲を書き下ろし、舞台上の吾朗にバザーリアその人を演じさせている。バザーリアは、精神疾患を「治療」する代わりに、人を狂気の側へ追いやる制度のほうを問い直し、ついにイタリア全土の精神病院を閉鎖へと導いた人物だ。一九七八年のいわゆるバザーリア法は、世界で初めて精神病院の廃絶を国の法律として定めた。

舞台の上で吾朗は問う。健康な者たちは、本当に生きているのか──。そしてもう一つ、「不可能なことは可能である」という台詞が、劇中で繰り返される。これはバザーリアが、誰もが不可能だと信じて疑わなかった精神病院の廃絶を成し遂げた、その事実のこだまだ。二つの問いが、客席のマリー＝ルーへまっすぐ突き刺さる。彼女は上演後の質疑で、不可能が可能だと見せつけられて苦しくなった、と漏らす。劇中劇は挿話ではない。マリー＝ルーが施設で抱える難題そのものを、舞台という鏡へ映し返す装置だ。効率に支配された制度のただなかで、それでも人を人として扱うことは可能か。彼女が日々ぶつかっている壁が、そっくりそのまま舞台の上にある。

そして問いは、舞台の枠を越えて広がっていく。健康な者は本当に生きているのか──そう問われるとき、余命を切られた真理の苦しみは、認知症のうちに最期を迎える老人たちの生へ、さらには、自分はまるで死なないかのように感じて日々を送る私たち自身の生へと、地続きになる。この映画が突きつけるのは、特定の誰かの病ではない。十全に生きることを阻む「何か」が、私たちの暮らしのすべてに食い込んでいるという、その事実なのだ。

そして、その上演の形式そのものに、この映画の主題が露出している。観客はめいめい小さな楽器を手にし、芝居の進行中に自由に音を鳴らす。やがて吾朗の孫で自閉スペクトラム症の青年・智樹（黒崎煌代）が、舞台へ上がってくる。演じる者と観る者を隔てる線に、穴があく。ただし、線が消えるわけではない。観客はあくまで観客のまま、演者は演者のままだ。境界はなくならず、ただ穴だらけになる。内と外、正常と異常、健常と障害──映画が手をかけているのは、それらを分かつ境界を消し去ることではなく、そこに隙間を穿ち、向こう側を通わせることなのだ。

効率という、顔のない暴力

まだ私が介護福祉士の資格を取る以前、認知症の入居者が生活するグループホームに勤めていたことがある。日中の職員はほぼ二人、夜勤は一人というシフト体制。その人数で、ワンフロア九人の入居者の生活を支える。朝昼夕の食事を調理・配膳し、レクリエーションや家族との面会を調整しながら、入居者の食事や排泄、入浴や口腔ケアといった介助を行うなかで、現場を律するのは、ほとんど効率の論理だけになる。午前のうちに何人をお風呂に入れたか、おむつ交換をどれだけ手早く済ませたか──そうした処理の速さを、自分の有能さとして誇示する職員が、どこの現場にもいた。

なぜ効率なのか。職員の負担が軽くなるから、というだけではない。もっと逃げ場のない理由がある。時間は、有限なのだ。一人の入居者に丁寧に付き添えば、その分、別の誰かの食事は後回しになり、おむつ交換は遅れる。九人を二人で支える現場では、一人へ注いだやさしさが、そのまま別の誰かから奪ったやさしさになる。だから手早さは、薄情さではなく、全員に最低限を行き渡らせるための、苦渋の配分でもある。効率と尊厳が、きれいに対立してくれるなら、まだ楽だった。本当の苦しさは、尊厳を守ろうとするその手が、隣の尊厳を削ってしまうところにある。効率はケアの外から襲う敵ではない。ケアの内側に、はじめから棲みついている矛盾なのだ。

この配分のジレンマには、さらにもう一つ、複雑な根が絡んでいる。介護と連携する医療は病を治すことを目的とする。患者という到達すべき状態の手前にいる人を、健康という地点へ運ぶこと。そこにはゴールがある。だが、介護はそうではない。入居者は治すべき「患者」ではない。認知症は治すべき「病い」ではないのだから、そこに到達すべきゴールなどない。あるのはただ、相手の尊厳と自分の尊厳を守りながら、その日その日を、互いに善く生きることだけだ。目的地のない営み。それが、ケアという仕事の手ざわりだった。

ところが、ここに罠がある。目的地のない営みに、ひとたび「目的」を立ててしまうと、すべてが変質する。入浴を「済ませるべきタスク」に、排泄の世話を「処理すべき案件」に変えた瞬間、ケアは出発点と到着点を結ぶだけの作業になる。あとは、その二点を最短で結べばいい──そうして効率が、ケアの顔をして入り込んでくる。手早さを誇る同僚たちを、私は責めきれない。彼らもまた、ゴールなき仕事に耐えるために、いつしか手近なゴールを立ててしまっていただけなのだから。

マリー＝ルーが施設で根づかせようとするユマニチュードは、この効率の論理に逆らう技法だ。視線を合わせ、言葉をかけ、触れ、ともに立つ。そうやって「あなたは人間である」という事実を、認知症の人へ伝え返す。時間がかかる。手間がかかる。現場の負担は増す。映画は、この理想が壁にぶつかる様を、冷ややかなほど正確に映す。歩行を促す時間に入居者は転倒し、研修に耐えきれず辞めていく者が出る。なかでもベテランの看護師ソフィ（マリー・ビュネル）は、強く反発する。無理もない。一人にユマニチュードのための時間を注げば、その時間は、別の入居者から差し引かれる。理想を一人に捧げるあいだに、残りの全員の世話が回らなくなる──現場で全体を支えてきた者には、その綻びが見えてしまう。彼女が守ろうとしているのも、また入居者たちなのだ。だからこの対立は、尊厳を求める者と効率を振りかざす者の対立ではない。尊厳を一人に注ぐことと、尊厳を全員に行き渡らせること、その二つの正しさのあいだの、出口のない相剋なのである。

この映画が鋭いのは、効率の問題を個々の職員の怠慢に帰さない点だ。長時間にわたって、マリー＝ルーがホワイトボードを使い、真理に資本主義を「講義」する場面がある。ケアを蝕む効率は、現場の心がけの問題ではない。「いま＝now」と「ここ＝here」での収支だけを勘定し、その外部を食い潰すことで回りつづける、資本主義の構造そのものに根を張っている。人がモノとして扱われるのは、誰かの悪意のせいではない。システムがそう作動しているからだ。顔のない暴力。それが効率の正体である。

だが、ここで一つ、奇妙なことに気づく。資本主義が勘定するのは、ひたすら now と here だ。いま、ここ、いま、ここ──と。ところが、その二つの語を並べて綴ってみると、now と here でnowhere になる。どこにもない場所。効率がもっとも執着する「いま・ここ」が、文字の上では、どこでもない場所へと裏返る。この反転のなかに、この映画の急所があるように思う。

ただし、裏返るといっても、「いま・ここ」が消えてなくなるわけではない。映画が描くのは、もっと繊細な手つきだ。閉じた「いま・ここ」を囲う境界線に、いくつもの穴を穿つこと。実線を、破線に変えること。完全に消すのでも、固く閉じたままにするのでもなく、隙間だらけにすること。内と外が、その隙間を通じて、たがいに滲み出す。nowhere とは、境界が消えた虚無ではない。境界が破線になり、内と外が混ざり合う、その隙間のことなのだ。

歩くこと、あるいは偶然の速度

この映画の演出を解く鍵は、二人の関係が深まる速度にある。マリー＝ルーと真理は、出会ってまだ半日ほどなのに、資本主義から死生観まで、驚くほど高度な対話を交わしてしまう。真理自身が、これほど早く深まることに戸惑いを見せるほどに。

濱口の過去作『ドライブ・マイ・カー』（21）との対照を思わずにいられない。あの映画で、人物たちは車という移動する密室のなかで、時間をかけて少しずつ言葉をほどいていった。だが本作で濱口は、自ら「乗り物で喋らせない」ことを選んだという。代わりに、二人を歩かせる。朝方にセーヌ川沿いを歩く長い場面で、フランス語と日本語が、どちらへ寄ることもなく交わされ、言語の壁を軽々と越えていく。本作の見せ場のひとつだ。人と人が結ばれていく喜びが、画面から溢れ出る。

歩くことと、運ばれること。人類学者のティム・インゴルドは、この二つを分けて考えた。徒歩の旅は、風景や音を浴びながら、一歩ごとに線を描いていく。歩いた跡が、そのまま生きられた軌跡になる。だが現代の輸送では、出発点と到着点があらかじめ決まっていて、そのあいだはただ無味乾燥に結ばれるだけだ。線は、運動の痕跡であることをやめ、二点をつなぐ連結器に痩せていく。原作で磯野真穂がインゴルドを引いて宮野真生子へ書きつけたこの言葉も、その軌跡としての線、生きて引かれる線のことだった。軌跡と連結器。それは、ゴールなき道をともに歩むケアと、ゴールへ運ぶだけの効率の、もう一つの名でもある。ゴールを立てた瞬間、ケアは効率へと痩せていく。

面白いのは、濱口がこの図式をそのまま素直になぞらないことだ。彼の映画には、電車がよく登場する。輸送そのもの、連結器そのもののはずの乗り物が、そこでは私たちの心を打つ。本作でも、マリー＝ルーが乗るパリの路面電車の車窓に智樹がふいに現れ、電車を追って走り出す。点と点を結ぶだけのはずの路線が、思いがけない出会いの奇跡＝軌跡へと裏返る瞬間だ。連結器が軌跡になる。リュミエール兄弟の『ラ・シオタ駅への列車の到着』（1896）がそうだったように、列車は映画の始まりからそこにあった。これは効率の now/here が nowhere へ裏返るのと同じ「運動」である。スクリーンの上では、決まりきった線の上にふいに穴があき、生きられた時間が滲み出してくる。

こうした裏返りは、偶然まかせに起こるのではない。緻密な選択の積み重ねが、それを準備している。たとえば画面の比率。本作はやや狭い1.5:1の枠を採り、風景の広がりよりも、二人がそこに「居る」ことの質感を捉える。感情を込めずに台詞を反復する「本読み」、脚本の外に俳優の来歴を書き足す「サブテキスト」──濱口の演出は、俳優が時間をかけて役を掴むための手続きだが、それは奇しくもユマニチュードと同じ態度に行き着く。相手をあらかじめ理解し尽くすのではなく、理解しきれないまま、ただ共に時間を過ごすこと。演出とケアが、ここで一つに重なる。