夜の葉〜映画をめぐる雑感〜
#20『自然は君に何を語るのか』とW. H. オーデン「W. B. イェイツをしのんで（一九三九年一月死去）」

詩は何の役に立つのか

詩は何の役に立つのか。この問いは、西洋の文学批評の伝統において繰り返し立てられてきた。例えば、パーシー・ビッシュ・シェリーは評論「詩の擁護」において、「詩人は世界の認知されぬ立法者である（Poets are the unacknowledged legislators of the world.）」と宣言した。一方、W. H. オーデンはそれとは対極的に、「詩は何事をも起こさぬ」、しかし「詩は生き残ります、それは、ある起りかた、ある口です」と書いた。詩は世界を変革する力なのか、それとも何も起こさないからこそ尊いのか。この二つの答えは、矛盾しているようでいて、実は同じ問いの両面に過ぎない。

この古い問いが、意外な形で現代の私たちの前に現れる映画がある。それがホン・サンスの長編監督33作品目となる本作『自然は君に何を語るのか』だ。三十代半ばの詩人ドンファ（ハ・ソングク）は、結婚式場での動画撮影のバイトで生計を立てながら、愛着のある中古車に乗り、山羊髭を生やし、「美を追求する人生は善い……でしょう？」と問いかける。その声はどこか心許なく、まるで自分自身を安心させるように聞こえる。

シェリーが想像した「世界の立法者」と、この男はどれほど遠いことか。恋人の父親（クォン・ヘヒョ）に「日没が美しい」と言われればそれを眺め、恋人ジュニ（カン・ソイ）に「月の出が美しい」と言われれば、またそれを眺める。自由を愛し、ただ美しさだけを追い求めると彼は言う。だがその「美しさ」は、他者の目から借りてきた美しさだ。「世界は面白くない」と言う彼は、死や退屈から逃れるようにして美を追い求めている。その一方で、彼には裕福な弁護士の父という逃げ道がある。アルバイトで食いつなぎ、小さな雑誌に詩を発表している。富と名声を持つ父への葛藤から、成熟した大人になることへの反抗心を抱き、自由を謳歌する青年の名残をとどめたまま、社会の隙間を曖昧に漂っている。その姿勢は、恋人の両親が見抜いたように、真剣でありながらどこかポーズのようでもあり、知識ばかりが先行して、人生の重みや体験、挫折という裏打ちがない。だから彼の身振りは真剣でありながら滑稽で、どうしようもなく切ない。

しかしだからこそ、この映画は心に残る。ドンファは愚かだ。しかしその愚かさは、「詩は何の役に立つのか」という問いに対して、それでもなお詩的に生きようとする人間の、切実で滑稽な誠実さでもある。ホン・サンスはその愚かさを裁かない。嘲りもしない。ただ見つめる。オーデンが「詩は何事をも起こさぬ」と書いたとき、それは詩への諦念ではなかった。何も起こさないからこそ、政治にも商業にも回収されない場所で、詩は生き残る。ホン・サンスのまなざしもまた、裁定を放棄することによって、人間のありようをそのまま生き残らせようとしている。

断定することの暴力

映画の冒頭、ドンファは恋人ジュニの実家を眺めながら煙草に火をつける。すんなり帰路に着くことをためらう、恋人との別れを惜しむ時間。ピントが合いそうで合わない、輪郭がほんのわずかに滲む、あの独特の曖昧さが画面を包んでいる。それは近作『水の中で』（2023）以来のホン・サンスの新しい眺め──意図的なピンぼけという選択──だが、本作においてその揺らぎはさらに倫理的な重みを帯びて響いてくるように思えてならない。

現代の日常において私たちは、効率化の名の下にあらゆるものを判定し、評価し、点数化する。就職活動の査定、会社内の査定評価、家族内の役割分担、階級的な序列。何もかもを言語化し、明確化し、断定してしまう暴力が世界には満ちている。断定は安心を与える一方で、断定された者の固有の余白を削いでしまう。本作において二度反復される「断定しないで」という台詞は、この文脈に置かれると単なるキャラクターの口癖ではなく、映画全体のモラルとして立ち上がってくる。

ここで注目すべきは、「断定しないで」という言葉がドンファだけに向けられた戒めではないということだ。今ここを真剣に生きることは、世界を絶えず「断定」して前へ進むことでもある。ドンファは恋人ジュニから、ジュニの父親は妻（チョ・ユニ）から「断定しないで」と戒められる。そこに世代の隔てはない。父親もまた──家を設計し、山を所有し、庭で鶏を絞める、いかにも現実的な有能さの持ち主であっても──この断定の暴力から自由ではない。ドンファがジュニの実家で過ごす一日は、家族全体がこの「断定」の引力圏の中で互いに査定し合い、値踏みし合いながら、それでも共に食卓を囲んでいるという、人間の滑稽さと切なさの縮図なのだ。

反復と差異 ──初期ホン・サンスとセザンヌの影

ホン・サンスが映画監督という職業に向かうとき、繰り返し参照してきた画家がいる。ポール・セザンヌだ。セザンヌはサント＝ヴィクトワール山を何十回も描いた。同じ対象を、同じ場所から、しかし微妙にずらしながら。その反復の中にあるのは、「完全な再現」への意志ではなく、対象との格闘の痕跡であり、一枚ごとに生じる不可避の差異──偶然の産物──への信頼である。

初長編作品『豚が井戸に落ちた日』（1996）以来の初期作品群において、この反復と差異の論理は、人間関係の滑稽な反復として現れる。同じ会話が微妙に変奏される。同じ場所で、わずかに異なる出来事が起きる。『正しい日 間違えた日』（2015）における二部構成の反復などはその極北だが、そこでは「今ここ」の偶然の出会いが、人間の実存に一瞬だけ宿る可能性として輝いていた。

重要なのは、この時期のホン・サンスが描く偶然性は、あくまで人間中心的な舞台の上で起きていたということだ。自然は背景に退き、人間どうしの関係が生み出すずれと食い違いが物語を動かした。偶然性は恐れるべきものでも、賛美すべきものでもなく、ただそこにあるもの──実存の条件そのもの──として提示されていた。それを観察し、記録し、ときに自嘲的に笑う視線が、初期ホン・サンスのまなざしの核心だった。

キム・ミニという転回 ──孤独の深化と恩寵の受容

転機はキム・ミニとの出会いによってもたらされた。『正しい日 間違えた日』以降の一連の作品において、ホン・サンスのまなざしは男性的な観察者の位置から、女性の実存の内部へと静かに滑り込んでいく。それは単なる主人公の性別変更ではない。男性が世界を「管理」し「操作」しようとする視点から、世界に「さらされ」「傷つき」「それでも存在する」ことの孤独へと、映画の重心が移動したのだ。

『夜の浜辺でひとり』（2017）のヨンヒ（キム・ミニ）が「価値のないものは考えたくない」と悲痛に叫ぶとき、その声は単一の女性の声ではない。偶然性が支配するこの世界で、見出されることのない存在として生き続けることへの根源的な問いかけだ。そしてホン・サンスは、その問いに対して安易な答えを返さない。ただその声を、夜の浜辺の波音と同じ次元に置く。

しかし『それから』（2017）においてアルム（キム・ミニ）が「この世界を信じる」と断言するとき、何かが変わっている。観察者から受容者へ。孤独の深化を経由したからこそ可能になった確信。世界の偶然性を畏れとして経験し尽くしたあとでなければ、それを「恩寵」として受け取ることはできない。ブレッソンやドライヤーが長年描き続けてきた求道性が、キム・ミニというモデルを通じてホン・サンスの映画に宿るようになったのも、この時期である。だがこの変容と並走するように、もうひとつの人物類型が作品に顔を出し始めていたことを見逃してはならない。それが「詩人」というキャラクターだ。

詩人というキャラクター ──生き残ることの二つの相貌

ホン・サンス作品には長らく、監督自身を戯画化したような映画監督のキャラクターが繰り返し登場してきた。酒を飲み、女性に惚れ、言い訳し、自己嫌悪に陥る。近年の作品において、この「映画監督」と並ぶかたちで「詩人」というキャラクターが登場するようになった。この並置は単なる職業の多様化ではない。映画監督は「記録する者」だ。カメラを通じて世界を切り取り、編集によって意味を付与する。そこにはどうしても、撮影という行為がはらむ権力関係と暴力の問題が付きまとう。

これに対して詩人は、世界を「記録」するのではなく「感受」する。断定の言語ではなく、余白と沈黙を含んだ言語で、人間の実存と自然との間に橋を架けようとする。詩人とは、人間の側に立ちながら、自然の論理に耳を澄まし続ける中間的存在なのだ。初期のセザンヌ的「反復と差異」の実践者であり、同時にキム・ミニとの出会いが開いた「世界を信じる」という姿勢の担い手でもある。詩人というキャラクターの登場は、ホン・サンスの二つの時期が一つの人物像へと収束していく過程として読むことができる。

『私たちの一日』（2023）の老詩人ウィジュは、「意味を探すな。ただ水に飛び込め」と若者たちに語り、「明晰なヴィジョンを保つことは、この世で最も困難なことだ」と言う。小さなアパートで猫を失い、禁酒禁煙に苦しみ、ラーメンにコチュジャンを入れる老人。彼はまさにオーデン的な意味で「生き残る」詩人だ。詩が「何かを成し遂げる」のではなく、「ある態度を持続する」ことにその本質がある──詩は目的ではなく態度であり、成果ではなく持続であるのだ。

そして本作のドンファは、その同じ態度が自己欺瞞やポーズに堕する瞬間を、残酷なまでに正直に映し出す。オーデンの「生き残る」という言葉には、栄光も悲壮もない。生き残ることは、しばしば滑稽で、惨めで、格好がつかない。ドンファの詩的生活も同様だ。山羊髭を生やし（それはまるで老詩人ウィジュを真似ているかのようだ）、ボロ車に乗り、裕福な弁護士の父の影に怯えながら、それでも美を追求すると宣言する。ホン・サンスはこの二人の詩人のどちらにも肩入れしない。生き残ることの尊厳と滑稽さを、等距離から見つめている。

星座としての家族──詩人ともうひとつの人生

本作を単なる「夢想家の詩人と現実の大人たちの対立」として読むことは、この映画の構造を見落とすことになるだろう。ホン・サンスがドンファを中心に配置しているのは、対立ではなく星座だ。恋人ジュニの父親と母親、そしてジュニの姉ヌンヒ（パク・ミソ）という人物たちが、幾何学模様のように対称形を描いてドンファの周囲を旋回している。

ジュニの父親は富と地位を持ち、亡き母のために家を建て、山頂でマッコリを酌み交わす現実的な有能さの持ち主だ。しかし彼もまた妻から「断定しないで」と戒められる人間であり、ドンファの詩作を温かく迎え入れる寛容さの裏に、娘の将来を測る冷静な目がある。母親は自身も詩人でありながら、夫婦二人きりになったときに初めてドンファへの辛辣な本音を漏らす。詩を書くことの価値を知るからこそ、ドンファの詩の裏打ちのなさを見抜いている。

だが本作で最も重要な対比は、ドンファと姉ヌンヒの間にある。ヌンヒはかつて優秀で両親に将来を嘱望されていたが、現在は心身の調子を崩し、自宅でひっそりと伽耶琴（カヤグム）を練習しながら暮らしている。彼女は事あるごとにドンファに父親の存在を問いただす。その問いの裏には、彼女自身が両親の元で暮らしているということへの安心感があると同時に、親元から離れて自由を謳歌しているドンファへの苛立ちや嫉妬があったに違いない。

つまり、ヌンヒはドンファがそうであったかもしれないもうひとつの人生を体現している。社会の期待に応えようとして挫折し、家族の中に退却し、それでもなお美しいものに触れたいと伽耶琴の弦に指を這わせる。ドンファが「自由」の側から詩を書くなら、ヌンヒは「不自由」の側から音楽に触れている。両者は対極にあるようでいて、社会の隙間を曖昧に漂っているという点では鏡像だ。持つ者と持たざる者、名をなした者と名をなさぬ者──ホン・サンスはその両者を幾何学模様のように対比させながら、しかしどちらにも肩入れしない。詩人が中心にいるのではなく、詩人もまた星座の一点に過ぎない。

この等距離のまなざしは、かつての自虐的な観察者の視線とも、『それから』以降の受容者の眺めとも異なる。それはより深く静かな、慈しみに似た距離感だ。人間の生み出す滑稽さやユーモアを、批判でも嘲笑でもなく、「そうか、人間とはこういうものだ」という柔らかい承認とともに見つめている。

自然の沈黙という回答

「自然は君に何を語るのか」という問い──この問い自体がすでに逆説的だ。なぜなら自然は、断定という意味での「語り」をしない。自然は沈黙している。より正確に言えば、自然は「問いに答えない」ことによって、別種の応答をしている。

ホン・サンスの過去作において自然──道端に咲く花、舞い落ちる雪、夜の浜辺の波音──は、人物たちが束の間の安らぎを見出す場として描かれてきた。その場には、『自由が丘で』（2014）の加瀬亮が語った「人生には恐れるものなどないと思える」稀有な瞬間がある。しかし初期作品ではその安らぎは一時的なものであり、やがて人物たちはそれぞれの現実へと帰還しなければならなかった。

本作においてホン・サンスは、その「回帰」の身振りをより深化させている。自然は詩人に語りかけない。しかし自然が沈黙することで、詩人は初めて「沈黙の作法」を学ぶことができる。大人たちの断定の言語、若者たちの理想の言語、どちらでもない第三の言語──それは沈黙に限りなく近い、しかし沈黙ではない何かだ。詩人とはその第三の言語を模索する者であり、自然と人間の間に橋を架けようとする、永遠に未完の試みの担い手である。ドンファが詩は自然との出会いから生まれるものだと語り、夕食の席で数日前につくった詩を暗誦するとき、その言葉は真剣であると同時に、どこか借り物めいてもいる。映画のピントが揺れるように、その言語は定義可能な位置に静止しない。

美学ではないモラルとしての曖昧さ

ここで改めて、ホン・サンスの「ピンぼけ」という技法について考えてみたい。それは単に「詩的な雰囲気」を演出するための美学的選択ではない、と思う。

鮮明なピントは、被写体を固定する。その輪郭を確定し、その存在を断定的に提示する。ピントが外れるとき、被写体は少しだけその確定性から逃れる。階級・世代・査定という現実の刃──それらは「明確に見えること」によって初めてその切れ味を発揮する。ならばピントをわずかにずらすことは、その評価の暴力に対する映像的抵抗として機能しうる。本作では、視力の悪いドンファ自身が「ぼんやりとした視界で眺めるので十分だ」と述べる。この詩人の視力と映画のピンぼけが重なり合うとき、曖昧さは単なる演出を超えて、世界を見ることの倫理そのものになる。

しかしこの抵抗は両刃だ。曖昧さは現実の刃を和らげる一方で、詩人が追い求める「美」の確かさをも同時に脆くする。理想や美は、明確に見えるからこそ美しいのではないか。霞んだ輪郭の中に宿る美は、ひどく儚い。掴もうとすれば滲んでしまう。ホン・サンスの誠実さは、この両面を共に手放さないところにある。断定を拒否しながら、その拒否が何かを失わせることもまた、静かに承認している。

セザンヌがサント＝ヴィクトワール山を前にして筆を置けなかったように、ホン・サンスは断定という完成を拒み続ける。その不完全さこそが、反復するたびに新しい差異を生み、偶然性が宿る余地を作り出す。オーデンの言葉を借りれば、詩は「ある起りかた」として、つまり完結した意味ではなく、起こりつつある過程として、そこに在り続けるのだ。

立ち往生、あるいは生き残ることについて

自然が沈黙するなら、こちらも沈黙の作法を学ぶしかない──本作を観終えた後に胸に残るのは、この静かな気づきだ。しかし「沈黙の作法」は何もしないことではない。沈黙にも作法があるように、断定しないことにも熟練が必要だ。「断定しないで」と繰り返される言葉は、習得されていく過程の産物として作品にこだましている。

初期作品における人間中心的な舞台の上での偶然性の発見から、キム・ミニとの出会いを経た孤独の深化と恩寵の受容へ、そして詩人という中間的存在を通じた人間と自然の連絡へ──ホン・サンスのキャリアを一本の線として辿るとき、本作はその現時点における到達点として浮かびあがってくる。それは完成ではない。セザンヌが同じ山を描き続けたように、ホン・サンスもまた同じ問いを別の角度から反復し続けるだろう。

ここでもう一度、冒頭に掲げた問いに立ち返ろう。詩は何の役に立つのか。オーデンの言葉にはもう一つの位相がある。「詩は何事をも起こさぬ」、しかし「詩は生き残ります」──この「生き残る」という動詞は、イェイツを悼む追悼詩の中で書かれたものだった。詩人は死ぬ。しかし詩は生き残る。ここに、ホン・サンスの作品世界を貫くもうひとつの主題──「死」──との接続が開かれる。『豚が井戸に落ちた日』の衝撃的な結末から、『川沿いのホテル』（2018）で漢江のほとりに佇む老詩人ヨンファンが死の予感を抱えて疎遠な息子たちを呼び寄せる姿、『水の中で』で海に向かって歩み入る若い映画監督の後ろ姿に至るまで、ホン・サンスの映画には死の影がつねに落ちている。ヨンファンは結末において倒れ、もはや起き上がらない。死はホン・サンスの映画において詩の対極にあるのではなく、むしろ詩を不可欠にする条件そのものなのだ。

詩人が死してなお、生き残るもの。それが詩であるとするなら、映画作家が死してなお生き残るものとは、作品にほかならない。ホン・サンスが同じ問いを飽くことなく反復し続けるのは、一つひとつの作品が、彼自身が去ったあとも「ある起りかた」として、この世に留まり続けるからではないか。ウィジュが「意味を探すな。ただ水に飛び込め」と語るとき、その言葉は彼個人の哲学であると同時に、ホン・サンス自身の創作行為への弁明でもある。意味を確定させるのではなく、ただ水の中にいること。断定しないまま、しかし沈黙もしないまま、映画を撮り続けること。それこそが、ホン・サンスにとっての「詩の擁護」なのだ。

私たち観客は、この映画の中で何かを解決しない。詩人の問いは未解決のまま残り、大人たちの現実は変わらず、自然はやはり何も語らない。詩は何の役に立つのか。その問いもまた、未解決のまま残る。ここで思い出すべきは、ホン・サンスの映画における終結の身振りだ。彼の作品の人物たちは、その終結においてつねにスクリーンの外側へと歩みを進めてきた。『夜の浜辺でひとり』のヨンヒは夢から覚めてどこかへ歩き去り、『自由が丘で』のモリは届くあてのない手紙を残して立ち去り、私たちもまた映画が終われば、それぞれの現実、もどかしい人生へと帰っていかねばならなかった。『逃げた女』（2020）のガミは例外的に踵を返して映画へと立ち帰ってきたが、それもまたスクリーンの内と外を往還する運動の一変奏であった。

ところが本作において、ドンファはどこへも歩み出さない。一夜明けた翌朝、帰路につこうとした彼の中古車は故障し、ドンファは車の中に留まったまま、「車を売ろうか」とぼやく。この終結は、ホン・サンスの長いフィルモグラフィーの中で類例のないものだ。立ち去ることも、立ち帰ることもできない。現実に踏み出すことも、詩人の理想に閉じこもることもできない。ドンファは両者の間──理想と現実、自由と不自由、美の追求と経済的従属──に引き裂かれたまま、文字通り立ち往生している。

しかし、だからこそこの終結にホン・サンスのまなざしの成熟がある。「車を売ろうか」というドンファのぼやきは、滑稽であると同時に、彼が初めて自分自身の現実を──断定せず、しかし目を逸らさずに──見つめ始めた瞬間でもある。それは『川沿いのホテル』のヨンファンが倒れたような死の受容でも、『逃げた女』のガミがスクリーンへ立ち帰るような意志的な転回でもない。ただ、動けなくなったこと。ただ、そこにいること。立ち往生という状態そのものが、断定でも沈黙でもない、第三の態度として差し出されている。

オーデンは書いた。詩は生き残る、と。「孤独の小屋やせわしい嘆きから」、我々が「信じてそこで死ぬなまみの町から南へ流れ」ながら。それは「ある起りかた、ある口」なのだ。本作もまた、何も解決しない。しかし、故障した車の中でぼやく一人の詩人の姿は──その滑稽さと切なさと、どうしようもない誠実さとともに──私たちの記憶の中に生き残る。詩人が死してなお生き残るものが詩であるように、映画が終わってなお生き残るものがあるとすれば、それはこの立ち往生の感触──答えを持たない問いを、持たないままに差し出すこと──ではないだろうか。沈黙する自然の前で、私たちは立ち往生しながらも少しずつ変化していく。おそらくそれで十分なのだ。

『自然は君に何を語るのか』予告編

STORY

詩人のドンファは、恋人ジュニを家まで送り届けた際、玄関先で彼女の父と鉢合わせ、思いがけずジュニの家族と一日を過ごすことになる。初めはぎくしゃくしていたが、ジュニの家族に家や近所を案内され会話を重ねるうちに少しずつ距離を縮めていく。やがて一家が揃う夕食の席で、勧められるまま酒を口にするうち、緊張から酔いが回り、次第に気まずい雰囲気が漂いはじめる。

脚本・監督・製作・撮影・編集・音楽：ホン・サンス
出演：ハ・ソングク、クォン・ヘヒョ、チョ・ユニ、カン・ソイ、パク・ミソ

2025年｜韓国｜韓国語｜108分｜カラー｜16:9｜ステレオ｜原題：그 자연이 네게 뭐라고 하니｜英題：WHAT DOES THAT NATURE SAY TO YOU
字幕：大塚毅彦
配給：ミモザフィルムズ
©2025 Jeonwonsa Film Co. All Rights Reserved.

2026年3月21日（土）より、ユーロスペースほかにて全国順次公開

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「月刊ホン・サンス」2025年11月1日（土）より、ユーロスペースほかにて新作を5カ月連続で順次公開

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